Birgit Jooss "Die Unschärfe der Fotografie".

 

Zur Serie „Clackastigmat 6.0“ von Oliver Möst

 

Unscharfe Bilder sind en vogue. Sie vermitteln Unbeschwertheit, Leichtigkeit und gleichzeitig das Geheimnisvolle schlechthin. Mittlerweile kommt kaum eine kommerzielle Anzeige, eine Werbe- oder Imagebroschüre oder auch Aufnahmen aus dem journalistischen Bereich ohne sie aus. Während noch in den 1980er Jahren fotografische Unschärfen in der angewandten Fotografie nur in Zusammenhang mit Schnelligkeit – etwa durch Bewegungsunschärfen in der Sportfotografie – oder mit Romantik und Erotik – etwa durch Weichzeichnungseffekte in der Akt- oder Landschaftsfotografie – ihren Sinnzusammen-hang hatten, forderte man bei Standard-Einsätzen nach Möglichkeit eine perfekte Schärfe. Im künstlerischen Kontext setzte die Fotografie gerade zu ihrem endgültigen Siegeszug an: 1972 wurde sie erstmals auf der Kasseler „documenta“ gezeigt, spätestens Ende der 1970er, Anfang der 1980er hatte sie in Hinblick auf Ausstellungen, Kunstmarkt und Publikationen als vollwertiges künstlerisches Medium ihren Platz gefunden. Als aufgrund technischer Neuerungen ab den 1980er Jahren endlich Farbabzüge mit Seitenlängen von über 180 cm möglich wurden, konnte sie in ernsthafte Konkurrenz zur Malerei treten. Sie erreichte dadurch nicht nur die Anerkennung für sich selbst, sondern auch einen Richtungswechsel in der Malerei, die zuvor beispielsweise mit dem Fotorealismus, der ebenfalls auf der „documenta“ 1972 seinen Durchbruch erlebt hatte, einen Sektor besetzt hatte, den nun die Fotografie durch die neuen technischen Möglichkeiten übernahm. Unscharfe Fotografie hatte hier zunächst keinen oder nur einen marginalen Platz. Ein Paradigmenwechsel in dieser Hinsicht wurde – von Ausnahmen abgesehen – erst in den 1990er Jahren deutlich, sicherlich auch im Zuge der Perfektionsbestrebungen durch die digitale Fotografie. Gegenbewegungen wie etwa die Lomographie, die als oberste Maxime Imperfektion und Beiläufigkeit verfolgte, verbreiteten sich rasch. Spielerische Varianten, Experimente und im Zuge dessen auch bewusst eingesetzte Unschärfen waren die Folge. Das vermeintliche Ideal der Perfektion und Objektivität wurde durch das Ideal der Unmittelbarkeit und Subjektivität ersetzt.

 

Auch bei Oliver Mösts Fotografien handelt es sich um radikal subjektive Bilder. Seine Serie „Clackastigmat 6.0“ besteht durchgängig aus verschwommenen Bildern. Kein einziges Foto ist scharf, so wie auch kein einziges Detail eines Fotos innerhalb der Serie scharf ist. Alle Bilder sind – wie bei einem undurchdringlichen Nebel – mit einer gleichmäßigen und extremen Unschärfe „überzogen“, defokussiert also, ein Zustand, der den Betrachter zunächst stark verunsichert. Dabei handelt es sich natürlich nicht um Nebelbilder, ganz im Gegenteil: es lässt sich unschwer erkennen, dass auf den meisten Bildern – so etwa bei allen Außenaufnahmen – die Sonne scheint. Es gibt einen natürlichen, bisweilen gleißenden Licht-einfall, es werden Schatten geworfen, es sind sogar häufig Motive, die ohne Sonne gar nicht denkbar wären, so etwa die Strand- oder die Touristenbildern. Auch sind es bisweilen durchaus fröhliche Sujets, die – soweit erkennbar – eine Leichtigkeit vermitteln, die – wie bereits erwähnt – hervorragend mit den heutigen Strategien der Unschärfe korrelieren.

Seit 2003 widmet sich Oliver Möst Strandbildern. Doch Motive oder gar Handlungen genau zu erfassen, fällt schwer: Ist der Pelikan ein echter lebender Vogel oder doch nur eine Attrappe? Tanzen die Menschen tatsächlich über den Strand? Wer kann jemals an den hoch in der Luft schwebenden Rettungsring gelangen? Wie groß ist der Schwan tatsächlich?

 

Ein Jahr später, 2004, begann Möst mit der Serie der Touristenbilder. Es sind Bilder von Menschen, die in Massen auftreten. Sie stellen sich in Massen in eine Schlange, sie fahren in Massen Touristenboote oder -busse, sie besuchen in Massen Museen, Schwimmbäder, Denkmäler oder bedeutende Bauwerke. Wir nehmen die Touristen als zusammengehörige Einheit wahr und sind nicht an Individuen innerhalb dieser Massen interessiert. Dennoch: möchte man nicht doch erkennen, wer derjenige ist, der einem vom Boot aus zuwinkt? Welchen Gesichtsausdruck hat er dabei? Was genau spielt sich auf der Marathontreppe oder im Gellertbad ab? Haben wir nicht doch unsere Freude, individuelle Handlungen in der Masse genauer zu beobachten? Aber genau diese Beobachtung verwehrt uns Oliver Möst. Alles bleibt verschwommen, als ob wir im Schwimmbad zu viel Chlor in die Augen bekommen hätten.

 

Motivisch wie stilistisch in eine andere Richtung laufen die Stillleben und Menschen-Fotografien. Hier begibt sich Oliver Möst in einen kahlen Innenraum, wählt einen neutralen, grauen Hintergrund, vor dem er Blumenstücke und Pokale ebenso aufstellt, wie er Menschen posieren lässt. Seine Serie der Blumenstillleben hat eine weitere Gemeinsamkeit: alle Arrangements stecken immer im gleichen, unprätentiösen Wasserglas, das in seiner Neutralität der grauen Umgebung perfekt angepasst ist. Doch wirkt diese Neutralität des grauen Farbtons keineswegs trist, denn die Blumen in all ihrer Verschiedenheit – seien es fünf bunte Gerbera, eine einzelne, weiße „Unschulds“-Lilie oder ein buschiger Bund eines weiß blühenden Strauches – vermitteln Grazie und Schönheit. Perfekt ausgeleuchtet fällt das weiche Licht von links auf die Arrangements, wodurch sanfte Schatten auf der rechten Bildseite entstehen. Es sind perfekte Bilder, denen die Unschärfe zuträglich ist, die ihnen zusätzliche Eleganz verleiht.

 

Mit der zweiten Stilllebenserie hebt jedoch Möst diese Schönheit komplett auf. Wie die Blumenarrangements platziert er nun Pokale in die Bildmitte. Es handelt sich um verschiedenartige Trophäen, deren schlecht proportionierte Formen durch die Unschärfe betont werden. Der Betrachter kann aufgrund der Unschärfe nicht lesen, für welche Leistung sie vergeben wurden. Ihres Inhalts beraubt, bleibt nur noch ihre Form, die in keinem einzigen Fall einen Design-Preis verdient hätte. Es sind plumpe Gefäße, die für keinen materiellen Inhalt gemacht wurden, sondern Symbole für eine in diesem Zusammenhang nicht mehr erkennbare Leistung sind. Möst arbeitet auch hier wieder bewusst mit dem Lichteinfall. Diesmal kommt er nicht sanft von der Seite, sondern wird neutral von vorne eingesetzt, so dass zwar Glanzeffekte entstehen, doch der Pokal als Ganzes neutral – ohne Einbettung in den Raum – vor dem grauen Hintergrund präsentiert wird. Seit Mösts Kindheit stehen diese Pokale im Küchenregal seiner Eltern und sind die Trophäen, die sein Vater beim Eisstockschießen und Schafkopfen errang.

 

Auch für seine ganzfigurigen Portraits wählte Oliver Möst einen neutralen Raum. Dieser ist so hell ausgeleuchtet, dass die Menschen, die er darin mittig posieren lässt, im gleißenden Licht fast verschwinden. Ihre Konturen lösen sich auf, weder ihre Gesichter, noch ihre Körper sind erkennbar. Gerade noch lässt sich einordnen, dass die gleiche Person auf einer der (auf einer Doppelseite zusammengehörigen) Fotografien nackt, auf der anderen mit Bade- oder Unterwäsche bekleidet ist. Ohne ihre spärliche Bekleidung könnte man nicht immer einordnen, ob es sich um Frauen oder Männer handelt, so wenig lässt sich von ihrem Körper erkennen. In diesem Zusammenhang funktioniert die Bildunschärfe wieder anders: Nackte Körper wecken beim Betrachter in der Regel Begehrlichkeiten, einen nackten Körper will man nicht unscharf sehen, man will ihn eingehend betrachten können. Unschärfe wird als Zensur empfunden, so auch hier, auch wenn Möst seine Figuren in keinerlei zweideutigen Posen ablichtet. Es sind meist klassische Aktzeichenpositionen. So stehen die Portraitierten aufrecht, haben bisweilen ihre Hände in die Hüften gestützt oder sie vor dem Körper verschränkt, sie variieren Stand- und Spielbein und haben – genau lässt sich das nicht erkennen – nichts Aufreizendes an sich. Auch sehen sie wohl direkt in die Kamera, blicken also den Betrachter an, der jedoch diesen Blick und damit den Kontakt aufgrund der Unschärfe nicht erwidern kann.

 

Zwei weitere Serien schließen sich an: Die Strandhäuser und die Reiterdenkmäler, die beide durch die Unschärfe die Form des jeweiligen Gegenstands hervorheben. Die Strandhäuser fotografierte Möst stets von der Landseite aus, so dass sich der Hintergrund immer durch den geradlinigen, blauen Meeres-Horizont auszeichnet. Mittig ins Bild gesetzt – wie die Stillleben und die Menschen – posieren diesmal bunte Strandhäuser, die sich durch ihre absurde Architektur auszeichnen: kleine Häuschen, die offenbar nur aus einem einzigen Zimmer bestehen, aber riesige, meist weiße Sprossenfenster aufweisen, deren Größe in keinerlei Relation zur winzigen Behausung steht. Sie erhalten damit Spielzeugcharakter, reduziert auf ihre wichtigsten Merkmale.

 

Ausgerechnet mit der Serie der Reiterdenkmäler entfernt sich Möst von der denkmalhaften Behandlung seiner Sujets. Die Denkmäler selbst vermittelten ihm offenbar bereits Pose genug, so dass er sich bei diesen Aufnahmen für eine andere Inszenierung entschied. Die Reiter sind aus verschiedenen Distanzen und Perspektiven aufgenommen – etwa von schräg unten, von hinten, inmitten von Gebüsch oder aus großer Entfernung. Selten hebt Möst ihre eigentliche Schauseite hervor. Die meist heroische Pose des jeweiligen Reiters, der mit Sicherheit ein berühmter Held oder Herrscher war, wird damit konterkariert, das Abbild ihrer Macht unterlaufen. Der historische Zusammenhang, die Person oder das Ereignis, an das erinnert werden soll, ist aufgrund der Unschärfe nicht mehr eindeutig erkennbar, bzw. nur noch erinnerbar für den Betrachter, der das Denkmal bereits gut kennt.

 

Strandsituationen, Touristen, Blumenarrangements, Ganzfigurenportraits, Pokale oder Denkmäler: Möst suchte sich für seine Serie „Clackastigmat 6.0“ stets positiv besetzte, nicht selten – wie er sagt – „totphotographierte“ Motive. Sie sind entweder neutral vor grauem Hintergrund präsentiert oder bei strahlendem Sonnenschein aufgenommen. Dennoch sind es keine positiven Bilder, denn zentrales Mittel ist die eingesetzte, äußerst starke Unschärfe, die den meisten Betrachtern unange-nehm sein dürfte. Es ist eben nicht die lockere Unschärfe, wie wir sie aus Werbeaufnahmen kennen und die uns ein angenehmes Flair, etwas Geheimnisvolles oder Besonderes vermitteln soll, sondern es ist eine Unschärfe, die wir – vielleicht mit Ausnahme der Blumenstillleben – als Verhinderung unseres Sehbedürfnisses, als Beschränkung wahrnehmen. Grund für das unangenehme Gefühl dürfte die Gleichmäßigkeit der Unschärfe sein. Die uns bekannten, gängigsten Methoden von Unschärfe in der Fotografie, Methoden, an die sich unser Auge schon längst gewöhnt hat, sind Weichzeichnung, Bewegungsunschärfe oder Überbelichtung. Bei diesen Einsätzen entstehen jedoch stets Übergänge vom Scharfen zum Unscharfen, die eine Dynamik vermitteln und unserem natürlichen Sehen entsprechen.

 

Diese Übergänge fehlen den Aufnahmen von Oliver Möst komplett. Was ist also seine Methode, was sein Anliegen? Sein Ansatz bei dieser Serie ist, dem Betrachter seine eigene Sehbehinderung erfahrbar zu machen, denn Möst leidet unter starker Kurzsichtigkeit. Sein rechtes Brillenglas korrigiert sein Auge mit 6.0 Dioptrien. Ohne optisches Hilfsmittel ist er komplett aufgeschmissen. Setzt er die Brille ab, sieht er die Welt so, wie er sie in dieser Serie darstellt. Seine Erfahrung will er uns weiter geben, indem er eine Kamera verwendet, der er sein rechtes Brillenglas fest eingebaut hat. Der Betrachter seiner Bilder übernimmt also die Sehbehinderung des Fotografen, eine radikale Übertragung von Subjektivität. So erklärt sich auch der Titel dieser Serie: „Clackastigmat 6.0“. Es ist eine Wortzusammensetzung aus dem Namen seiner Kamera „AGFA Clack“ und seiner Fehlsichtigkeit „Astigmatismus mit 6.0 Dioptrien“. Die Kameralinse mit einem Brillenglas zu bestücken ist einzigartig und erklärt die unangenehm empfundene Unschärfe. Trotz positiver Motive, trotz Sonnenschein spürt man unweigerlich bei diesen Bildern, dass die Unschärfe aus einem Defizit resultiert.

 

Möst geht es auch bei anderen Fotoserien um eine äußerst persönliche Darstellung der Umwelt: So auch bei den „Audigraphien“, bei denen er seinen alten Audi 80 als Stativ für etwa zweiminütige Aufnahmen mittels einer linsenfreien Lochkamera nutzte. Hier entstehen Unschärfen, die jedoch – je nach Fortbewegungstempo – Übergänge zwischen den verschiedenen Graden an Bewegungsunschärfen enthalten. Ziel ist die Vermittlung seiner eigenen privaten Wahrnehmung alltäglicher Autofahrten, in der sich die feststehende Umwelt in Bewegungsunschärfe auflöst. Bei der Serie der „PenParamat“

Bilder – aufgenommen mit einer alten Halbformat-Kamera aus den 1970er Jahren, die 72 Belichtungen auf einem 36er-Kleinbildfilm ermöglicht – zeigt Möst gestückelte Ausschnitte von Reisen. Auch hier arbeitet er mit dem Mittel der Unschärfe, doch wieder in gradueller Abstufung. Nur bei den „Clackastigmat 6.0“-Bildern entsteht stets die gleiche, extrem starke Unschärfe, die den Betrachter in den Wahnsinn treiben kann, da er seinen Wunsch nach Fokussierung nicht abstellen kann.

Oliver Möst beschäftigt sich also mit dem Mittel der Unschärfe in einer Zeit, als diese sowohl in der Kunstfotografie, als auch in der Werbe- und Journalismusfotografie extrem en vogue ist.

 

Doch im Gegensatz zu dieser perfektionierten High-Tech-Welt, experimentiert er mit verschiedenen Low-Tech-Techniken und sucht nach Methoden, seine subjektive Sichtweise für den Betrachter seiner Bilder sichtbar zu machen. Unschärfe spielt dabei stets eine wichtige Rolle, die zwischen einer angenehmen Variante in graduellen Abstufungen und – in extremer Form bei seinen „Clackastigmat 6.0“-Bildern – einer beunruhigenden Variante changiert. Kennt man den persönlichen Hintergrund der Sehschwäche des Fotografen, erfährt diese Beunruhigung noch eine Steigerung.