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„Heiligenbilder – aus der Zeit gefallen“

 

 

Eine künstlerische Auseinandersetzung mit Heiligen findet derzeit in der zeitgenössischen Kunst gar nicht oder, wenn überhaupt, nur vereinzelt statt. Der Kunsthistoriker Norbert Wolf prognostiziert in seinem Buch „Die Welt der Heiligen“ sogar: „Die wohl radikalste Krise, deren Ausgang noch gar nicht abzusehen ist, erlebte das Heiligenbild – nur um von diesem und nicht von der zugrunde liegenden kollektiven Frömmigkeit zu reden - im 20. Jahrhundert. In einer Kunst, die sich zunehmend und schließlich „postmodern“ um ihre medialen Bedingungen und Möglichkeiten kümmert, scheint für die Beschäftigung mit Heiligen und ihrer Ikonographie kein Platz mehr. Heiligen-Sujets nahmen und nehmen an Zahl dramatisch ab.“1 Ohne dass sich der Fotograf Oliver Möst auf diese Aussage Wolfs bezieht, könnte er sie jedoch als indirekte Aufforderung verstanden haben, sich verstärkt einer künstlerischen Darstellung von Heiligen zu widmen und diese in einen aktuellen, zeitgenössischen Kontext zu stellen, um womöglich den schlimmsten Ausgang der nach Wolf „künstlerischen Krise der Heiligen“ im beginnenden 21. Jahrhundert abzuwenden.

 

Oliver Möst zeigt mit seinen aktuellen „Pinholy“-Fotografien, dass die Beschäftigung mit Heiligenbildern aus verschiedenen Epochen und mit der Welt ihrer Ikonographie, der Heiligen-Attribute und Bedeutungsebenen, auch heute noch eine Faszination in sich birgt, die nichts von ihrem Anreiz verloren hat. Eine Faszination, die er, ausgehend von verschiedenen klassischen Vorlagen aus der Malerei mehrerer Jahrhunderte, künstlerisch durch seine Lochkamera-Fotografie aufnimmt, interpretiert und vermittelt. Sie ist für ihn Anstoß zu einer eigenen, zeitgenössischen Auseinandersetzung mit der Welt der Patronatsheiligen, die als Schutzpatrone für die verschiedenen Berufssparten gelten. Er stellt uns diese in Form der „Pinholy“-Portraits in Ausstellung und begleitendem Katalog als eine moderne und zeitgemäße Version von „Patronatsheiligen des 21. Jahrhunderts“ vor.

 

Es geht Oliver Möst nicht darum, ein umfangreiches Kaleidoskop bekannter, aber auch weniger im Bewusstsein verankerter Heiliger vorzulegen oder gar ein Lexikon aller Patronatsheiligen aufzustellen. Vielmehr ist es sein Ziel, eine eigene Über-setzung der Darstellungen von Schutzheiligen zu finden und ein Panorama seiner scheinbar „aus der Zeit gefallenen“ Heiligen vorzustellen. Dabei beschränkt er sich bei der Wahl der ihm für seine Fotografien dienenden Vorlagen nicht auf eine bestimmte Epoche der Heiligendarstellung oder aber auf bestimmte Künstler, wenn auch Namen wie Caravaggio, Albrecht Dürer, Hans Holbein und El Greco vermehrt auftauchen mögen. Vielmehr war für ihn die Art der Darstellung als auch das von den verschiedenen Gemälden ausgehende Licht und deren Farbigkeit von Bedeutung für seine exemplarische Auswahl, die im Anhang dieses Kataloges vorgestellt wird.

 

Oliver Möst bedient sich dieser Vorlagen bekannter als auch unbekannter Künstler und interpretiert sie frei, indem er bestimmte Aspekte der Heiligendarstellung in die Fotografie übernimmt, sie also gewissermaßen zitiert und für sich übersetzt. Dabei ist er sich sehr wohl der zugrunde liegenden Tradition der Überlieferung von Heiligendarstellungen bewusst, die über Jahrhunderte hinweg nachgeahmt oder auch „kopiert“ wurden, wobei sie in der „Wiederholung“ nichts von ihrer Kraft oder ihren „thaumaturgischen“ Fähigkeiten einbüßen mussten.2 Überliefert wurden seither auch die ikonographischen Heiligen-Attribute, mit denen im westlichen Mittelalter die bildlichen Darstellungen von Heiligen als Skulptur und in der Malerei versehen wurden, um ihre Bedeutung und Zuständigkeit auch Schriftunkundigen zu verdeutlichen.

 

Diese ikonographischen Heiligen-Attribute in seinen Fotografien aufnehmend und sich an den klassischen Vorbildern der Patronatsheiligen anlehnend, portraitiert Möst in der „Pinholy“-Serie ihm bekannte Menschen, die unterschiedlichen Berufsgruppen zuzuordnen sind. Der Fotograf orientiert sich dabei zum einen an den klassischen, noch heute existierenden Berufssparten, wie beispiels-weise der des Arztes, Apothekers, Musikers und Lehrers. Zum anderen portraitiert er jedoch auch die für die traditionsreiche Geschichte seiner Heimatstadt Füssen bedeutenden Berufe des Uhrmachers, Instrumentenbauers und Goldschmieds.

 

Zu der Ausstellungskonzeption von „Pinholy“ ließ sich Oliver Möst, wie bereits von Thomas Riedmiller in seinem Vorwort erwähnt, vor allem von den im ehemaligen Füssener Kloster vorhandenen Fresken, Stuckmedaillons und Gemälden als auch den eindrucksvollen Darstellungen der benediktinischen Tagesheiligen aus dem 17. Jahrhundert inspirieren. Der bekannte „Füssener Totentanz“, 1602 von Jakob Hiebeler für die Annakapelle des Kloster St. Mang konzipiert, spielte ebenfalls eine wichtige Rolle für Mösts Arbeit an diesem neuen, ortsbezogenen Werkkomplex. Der Totentanz zeigt in seiner allegorischen Darstellung zwanzig verschiedene Stände, die unter dem Motto „Sagt Ja Sagt Nein, Getanzt Muess sein“ tanzend dem Tod nachfolgen. Dabei treten die Stände in einzelnen Bildern hierarchisch geordnet auf: Vom Papst, Kaiser und Bischof über den Pfarrer, Amtmann, Doktor und Kaufmann, bis hin zum Wirt, Bauern, Spieler und Maler sind sie alle, dem damaligen Gesellschaftsgefüge entsprechend, vertreten.

 

Es ist den Heiligendarstellungen seit jeher inhärent, dass sie sehr genau die gesellschaftlichen Werte einer Epoche reflektieren.3  Ein anderer Aspekt, dessen sich Oliver Möst in seiner zeitgenössischen Auseinandersetzung mit den Patronatsheiligen sehr wohl bewusst ist und den er in Szene zu setzen weiß. Er nimmt ihn auf, indem er unter anderem die von ihm fotografierten Personen in ihrer Alltagskleidung und mit den von ihnen für die Ausübung ihres Berufes genutzten Handwerksutensilien, Instrumenten und Gegenständen zeigt.

 

Oliver Möst fordert den Betrachter nahezu dazu auf, amüsante und spielerische Vergleiche zwischen der klassischen Vorlage und seiner zeitgenössischen fotografischen Darstellung der Patronatsheiligen vorzunehmen und sich zu fragen: Was hat sich verändert, was ist gleich? Inwiefern entspricht das klassische Vorbild Mösts zeitgenössischer Interpretation und inwieweit haben sich die gesellschaftlichen Werte heutzutage gewandelt?

 

Eine weitere Frage, die sich dem Betrachter aufdrängt, ist die nach der wahren Identität der als Patronatsheilige abge-bildeten Personen. Alle „Pinholy“- Portraits sind durchgehend leicht schemenhaft und die Identität der Personen lässt sich aufgrund dessen gar nicht oder nur erschwert ausmachen – es sei denn, man ist mit ihnen bekannt. Der Aspekt der auffallenden Unschärfe in den Fotografien ist von Oliver Möst beabsichtigt. Zum einen rückt die dargestellte Person somit in den Hintergrund, ein Wiedererkennungswert ist nur erschwert auszumachen. Sie stellt gewissermaßen einen „Platzhalter“ der Schutzheiligen dar, eine direkte Zuschreibung einer Identität ist vom Künstler nicht beabsichtigt. Zum anderen unterstreicht die schemenhafte Unschärfe die besonders malerische Anmutung dieser Fotografien, die sich somit auch gewollt auf Abstand zur Wirklichkeit positionieren.

 

„That’s the way I see it“ (David Hockney)

 

Die Unschärfe stellt das leitende ästhetische Prinzip Oliver Mösts dar – sie durchzieht sein gesamtes künstlerisches Schaffen. Unschärfe-Techniken führen uns den Kern des Wahrnehmungsprozesses vor Augen. Oliver Mösts eigener Wahrnehmungs-prozess ist durchgehendes Thema seiner fotografischen als auch filmischen Arbeiten: Er leidet an einem „Sehfehler“, seine Brille muss links 2,5 und rechts 6,0 Dioptrien ausgleichen. Seine künstlerischen Arbeiten machen den subjektiven Blick des Fotografen in Form eines „Das-hat-er-dort-auf-diese-Weise-gesehen-und-wahrgenommen“ oder auch frei nach David Hockney als „That’s the way I see it“4 erfahrbar.

 

Die Unschärfe der „Pinholy“-Fotografien ist auf die von Oliver Möst für diese Aufnahmen genutzte Technik der Lochkamera zurückzuführen. Diese linsenfreie Kamera, auch als ‚camera obscura’ bezeichnet, stellt die Urform der fotografischen Aufnahmekamera dar. Sie beruht auf dem elementaren optischen Gesetz der Abbildung durch eine Lochblende, welche die von einem Objekt ausgehenden Lichtstrahlen bündelt und sie als umgekehrtes und seitenvertauschtes Bild auf die der Öffnung gegenüberliegende Wand projiziert. Die Lochblende, eine kleine kreisförmige Öffnung, fungiert dabei als ‚Objektiv’. Der historische Ursprung der ‚camera obscura’ ist nicht geklärt, doch ist schon von Aristoteles eine frühe Beschreibung des optischen Prinzips der Lochblende bekannt. In der Renaissance wurde sie als Zeichenhilfsgerät erstmalig beschrieben und diente auch Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer und anderen Künstlern als „Zeichenmaschine“.5 Besonders dieser Aspekt der „Zeichenmaschine“ machte die Lochkamera für Oliver Möst und die Arbeit an seiner „Pinholy“-Serie interessant, nutzten doch schon Dürer, Caravaggio und andere Künstler die ‚camera obscura’ für ihre Heiligen-Darstellungen, die wiederum Möst als Vorbilder für die „Pinholy“-Portraits dienten.

 

Oliver Möst findet mit seiner Portrait-Serie zu einer zeitgenössischen, eigenen Variante der Lochkamera-Fotografie, auch, indem er ihr auf spielerische Art und Weise den geeigneten Titel für seine Serie entnimmt, der sich auf ein Wortspiel mit der englischen Bezeichnung der Lochkamera-Fotografie zurückführen lässt: Die einfache „Pinhole Photography“ wird bei Oliver Möst zur heiligen „Pinholy Photography“.

 

Ein treffendes Zitat Gottfried Jägers beschreibt die Ästhetik der Lochkamera-Fotografie, die sich in Mösts „Pinholy“-Portraits widerspiegelt: „Die Vermittlung der Nähe einer uns vertrauten Welt, welche aber auf eigenartige Weise fremd und rätselhaft bleibt – dies ist eine der besonderen ästhetischen Eigenschaften der Camera-Obscura-Fotografie. Auf ihre spezifische Weise ermöglicht sie auch heute neue Wirklichkeitserfahrung und die Darstellung einer persönlich geprägten Welt-Anschauung.“6

 

Es zeigt sich, dass es gewissermaßen an der Zeit war, eine zeitgemäße Form von Heiligendarstellungen zu finden, die über einen Bezug zur Gegenwart verfügt, jedoch nichts von der von diesen Bildwerken seit jeher ausgehenden Aura von Glanz und Licht einbüßen muss. Diese weiß der Foto-graf Oliver Möst in seinen in ihrer strahlenden Farbigkeit beeindruckenden Bildern der „Pinholy“-Serie einzufangen und neu und „zeitgenössisch“ interpretiert wiederzugeben.

 

von Kathrin Kohle

 

 

1 Wolf, Norbert: Die Welt der Heiligen, München, Berlin, London, New York 2004, unpaginiert;

2 Anm.: „thaumaturgisch“: bezieht sich auf das Vermögen, Wunder bewirken zu können. (Thaumaturgie, griech.: „Wundertäter“ - thauma „Wunder“ und ergon „Arbeit“). Vgl. Wolf, Norbert: Die Macht der Heiligen und ihrer Bilder, Stuttgart 2004, S. 11;

3 Vgl. ebd. S. 10;

4 Anm.: Dieses Zitat Hockney’s ist Titel seiner von Nikos Stangos 1993 in London herausgegebenen Autobiographie;

5 Vgl. Jäger, Gottfried: Primärform fotooptischer Gestaltung: die camera obscura;

In: Zwischenzeit – Camera Obscura im Dialog. Siegen 1993, S. 24;

6 Ebd. S. 27







Pictures of Saints – From Another Time

 

An artistic dialogue with the saints is a rare and at best isolated occurrence in contemporary art today. Art historian Norbert Wolf asserts in his book The World of the Saints that "Images of saints – to say nothing of the deeper theological implications – experienced their most dramatic crisis in the 20th century, a crisis that is not yet overcome. Art that is increasingly 'post-modern' in outlook appears to have little use for saints and their iconography. The number of saintly motifs has continued to diminish dramatically and still continues to do so today. "1 Although photographer Oliver Möst does not refer to Wolf's statement, it is as if he has understood it as an indirect appeal to increase focus on the portrayal of saints in art and to place them in a more modern, contemporary context in an attempt to avert the worst outcome of Wolf's "artistic crisis of the saints" at the beginning of the 21st century.

 

Oliver Möst's recent photographic series Pinholy demonstrates that images of saints from throughout the ages and their associated world of iconography, attributes and levels of meaning still retain a fascination today that is as impelling as ever. Drawing on classical motifs found in paintings spanning many centuries, Möst captures this fascination with his pinhole camera and interprets and communicates it in his works. It has inspired him to develop his own contemporary version of the world of patron saints who guard and protect the various trades and professions. He introduces these saints in exhibitions and catalogues of his Pinholy portraits as the modern day “Patron Saints of the 21st Century”.

 

Oliver Möst does not aim to create an entire kaleidoscope of both well-known saints and those less familiar to us nor is his work meant as a comprehensive lexicon of all patron saints. His goal is rather to interpret the images of saints in his own way and to present us with a panorama of his saints who, it seems, stem 'from another time'.

 

The motifs selected for his photographs are not limited to a particular era or to particular artists, albeit that such names as Caravaggio, Albrecht Dürer, Hans Holbein and El Greco appear frequently. Of greater importance to the photographer when selecting motifs is the type of depiction as well as the luminosity and depth of colour of the original work. A list of all paintings which Möst has used for his photographs can be found at the end of this catalogue.

 

Oliver Möst has derived his photographs from works by both famous and lesser known artists. He interprets them freely, only adopting some aspects of the images in his photographs. As such he 'quotes' the paintings and adapts them to fit his own interpretations. He is clearly aware at all times of the traditions surrounding the images of saints which have been handed down and copied over centuries. These images have lost nothing of their strength through repetition over the course of time nor have their thaumaturgic capabilities suffered unduly."2 A further aspect that has been passed down is the iconographic attributes of the saints, which were incorporated into images of saints in sculpture and painting of the Western Middle Ages to ensure that even the illiterate could understand their significance and authority.

 

Adopting these attributes in his photographs and borrowing from classical images of patron saints, Möst presents us with portraits of people he actually knows in his Pinholy series, each one representing a different profession. The photographer orientates himself on traditional occupations that still exist today such as doctor, pharmacist, musician, teacher. One exception is his portrayal of professions that hold a significant place in the rich history of his hometown Füssen in Germany such as the watchmaker, instrument maker and goldsmith.

 

As mentioned by Thomas Riedmiller in his foreword, Oliver Möst's main source of inspiration for the concept of the exhibition came from the wall paintings, medallions and paintings of the former abbey of Füssen as well as its impressive 17th century pictures of Benedictine saints designated to each day of the year. Füssen's famous Dance of Death from 1602 by Jakob Hiebeler, painted for St. Anna's Chapel at St. Mang Abbey, also plays an important role in Möst's new work for this location. The allegorical portrayal of the Dance of Death comprises twenty representatives of various social strata who dance with Death in line with the motto "Sag ja, sag nein, getanzt muss sein" (say yes, say no, the dance must go on). The social strata are arranged according to the hierarchy of the day, presented in individual pictures, each depicting important occupations of the time – from pope, emperor and bishop through priest, civil servant, doctor and merchant and down to innkeeper, farmer, performer and painter.

 

A long-standing feature of pictures of the saints is that they tend to accurately reflect the social values of an era."3 Oliver Möst is clearly aware of this aspect in his contemporary interpretations of the patron saints as can be seen in his settings. He continues the custom by depicting the subjects of his photographs dressed in everyday clothes and together with the utensils, tools and instruments required to carry out their trade.

 

Oliver Möst provokes the viewer to make playful comparisons between the classical motifs and his contemporary photographs of patron saints, encouraging them to ask themselves – what has changed? What is the same? How do the classical models correlate with Möst's contemporary interpretations and to what extent have society's values evolved today?

A further question that viewers face concerns the true identity of the person depicted as a patron saint. All of the portraits in the Pinholy series are blurred and the identity of the person is next to impossible to make out – unless one knows them personally. The photographs' noticeable lack of sharpness is deliberately intended by Oliver Möst. It pushes the portrayed person into the background, making any sense of recognition extremely difficult.

 

To some extent the person could be said to be acting as a 'stand-in' for the patron saints, the artist does not want to assign them an identity. Furthermore, the hazy, soft focus underlines the special painterly aspiration of these photographs, which are intentionally somewhat removed from reality.

 

"That’s the way I see it" (David Hockney)

 

This blurred quality is one of Oliver Möst's primary aesthetic principles and can be seen throughout his whole body of work. The use of blurring techniques brings us to the very core of the perceptual process.

 

Oliver Möst's own perception is an ongoing theme in his photography and film work. 'Suffering' from poor eyesight, Möst has to wear glasses, measuring -2.5 dioptre on the left and -6.0 on the right. His art works make it possible to experience the photographer's subjective viewpoint – we are shown exactly "how-he-saw-and-perceived-it-at-that-moment" – or as David Hockney says "That's the way I see it"."4

 

The blurred quality of the Pinholy photographs is the result of the pinhole camera which Oliver Möst has used for this series. This camera, also known as camera obscura, functions without a lens and is the predecessor of the modern photographic camera. The technology applies an elementary law of optics to create an image using a pinhole aperture which bundles the light emitted by an object and projects it in reverse and upside down onto the surface facing the other side of the aperture. This pinhole aperture, a small, circular opening, acts as the lens. The historical origins of the camera obscura have not yet been clarified, though one of the earliest known descriptions is attributed to Aristotle who defined the optical principle of the pinhole aperture. It was first mentioned as an aid for drawing during the Renaissance and was used by Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer and other artists as a "drawing machine"."5 This aspect made the pinhole camera particularly interesting to Oliver Möst and his work on the Pinholy series: as Dürer, Caravaggio and other artists used the camera obscura as a drawing machine for their depictions of saints, he in turn used their works as models for the Pinholy portraits.

 

Oliver Möst has achieved a variation of pinhole photography in his portrait series that is both modern and personal. We can even see this in the way he plays with the term in the title of his series, aptly transforming it into the more saintly 'pinholy' photography.

A fitting quote from Gottfried Jäger describes the aesthetics of pinhole photography as reflected in Möst's Pinholy portraits: "the portrayal of a familiar world that is close to us and yet remains strange and puzzling in a peculiar way – this is one of the aesthetic traits particular to camera obscura photography. This specific quality can still be used today to enable new experiences of reality and depict a personal world view."6

 

It would seem that the time had come to find a new way of portraying the saints, one that was both relevant to the present day and yet retained the aura of light and radiance associated with these works of art for centuries. Through the glowing colour of his impressive pictures and his fresh and "contemporary" interpretation, Oliver Möst shows that he has well-understood how to create both elements for his Pinholy series.

 

Kathrin Kohle

 

Translation by Orla Ambrose

1 Wolf, Norbert: The World of Saints, Prestel, (translation), 2005, p. 13;
2 Nb.: “thaumaturgical”: refers to the capability to work miracles. (Thaumaturgy, Greek: “wonderworking” (from the Greek words thaûma, meaning “miracle” or “wonder” and érgon, meaning “work”). Cf. Wolf, Norbert: Die Macht der Heiligen und ihrer Bilder, Stuttgart 2004, p. 11;
3 See ibid. p. 10;
4 Nb.: This quote from Hockney is also the title of his autobiography by Nikos Stangos, published in London in 1993;
5 See Jäger, Gottfried: Primärform fotooptischer Gestaltung: die camera obscura;
in: Zwischenzeit – Camera Obscura im Dialog. Siegen 1993, p 24;
6 ibid. p. 27